Sobre Walter Ferguson...

 

El significado del acto de hoy.

Entrega de la obra completa de Walter Ferguson a la Biblioteca Nacional. 24 de junio de 2022.

Autor: Dr. Guillermo A. Navarro Alvarado, coordinador de la Cátedra de Estudios de África y el Caribe.

Muy buenas tardes a todas y todos lo presentes.

A la Sra. Laura Rodríguez, directora de la biblioteca Nacional.

A los Srs. Manuel Monestel, Ronal Soto, Donald Allen Duncan y Teodoro Symes.

Y al público en general.

Debates contemporáneos sobre el archivo etnomusicológico, han remarcado que las ideas de “captar” y “rescatar” son ideas complejas que llevan dentro de sí un cierto grado de apropiación y de colonialismo, en el sentido de que dicho proceso parte de la posición de “que solo el mundo moderno, tecnológico y occidental” tendría la capacidad de salvar las culturas populares musicales, producidas en el marco de supuestas “culturas vivas, pero en extinción”.

Aunado a esto, las dinámicas globales de apropiación colonial han promovido la idea de que una de las tareas “occidentales” o de los “centros” es el resguardo de los bienes culturales del mundo, actividad naturalizada y desarrollada a lo largo de toda la primera modernidad y de la modernidad tardía. Así, al visitar el Museo Metropolitano de Nueva York (Met), los primeros pisos contienen objetos cotidianos de culturas que provienen de regiones tan diversas como la Polinesia, el África Occidental o Mesoamérica, en donde por ejemplo encontramos los silbatos (ocarinas) de cerámica que adornan la galería 684 del museo, provenientes de Costa Rica y datados entre 800–1525 o las esculturas de bronce nigerianas Oko que encontramos en la galería 681, a unos cuantos pasos de las piezas mesoamericanas – siempre y cuando podamos pagar la entrada del museo, la estadía en la ciudad y por supuesto el pasaje de ida y vuelta –.

En términos musicales el panorama no cambia, para acceder a cantos sagrados de la africanidad o a instrumentos del norte, centro u Occidente africanos, debemos elaborar el mismo esfuerzo económico experimentado en el ejemplo anterior. Debemos visitar museos y archivos en las ciudades euro-norteamericanas o pagar costosas membrecías de acceso a bases de datos en línea, para buscar nuestras raíces musicales, encontrar lo que se decía “estaba en extinción” y que se extinguió en gran parte por esos propios esfuerzos por “salvar” la cultura.

Como Carol A. Muller planteaba en un texto de 2002 titulado Archiving Africanness in Sacred Song:

Para el británico David Fanshawe, la grabación sonora facilitó la objetivación o "enlatado" de una auténtica africanidad. En el espíritu del coleccionismo colonial del siglo XIX, las tecnologías de grabación del siglo XX convirtieron mágicamente la experiencia vivida de los Otros africanos en algo que podía ser capturado, contenido, llevado a casa, reciclado artísticamente, exhibido y celebrado por su naturaleza inmutable, su falta de presencia como realidad viva (425).

Sumado a estos complejos fenómenos, a pesar de las posiciones nacionalistas y chauvinistas, hoy sabemos que los propios Estado-Nación latinoamericanos no constituyeron espacios de “salvación”, “resguardo” o “manutención” de las culturas populares que emergieron, se desarrollaron y resistieron en su historia, más bien operaron como aparatos de control, apropiación y agentes de la extinción de las culturas populares y musicales que emergieron en sus diversas sociedades, en ellos la conversación fetichizante de las culturas en piezas folkloricas y de museo implicaban una controlada distancia y selectividad facilitada por la estetización, capaz de funcionar y legitimar élites políticas.

Quizá debamos hacer alusión a lo planteado por el antropólogo brasileño José Jorge do Carvalho, cuando describió la forma en que el Estado-Nación brasileño, cuya población es mayoritariamente afrodescendiente, se apropió y patentizó en el marco del modernismo brasileño, la culturas musicales y simbólicas afrobrasileñas de manera selectiva y expropiadora, o más bien, comiéndose la cultura en favor de la “extinción cultural” e invisibilización de sus propios hacedores afrodescendientes, siendo ahora reconocida en el mundo por las elites intelectuales blanco-mestizas del Brasil.

Esto también nos lleva a cuestionar las formas del reconocimiento en América Latina, los fondos “etno”-musicológicos que han desarrollado categorías segregantes para las culturas populares, han implicado procesos extremamente complejos en favor de su aceptación como: imposición de formatos, delimitación de espacios para sus ejercicios y por tanto una progresiva extinción de su ejercicio popular, en el marco de la exotización, espectacularización y fetichización nacional, siempre remarcando dichas culturas como la de los supuesto “otros” o de sus exterioridades “recién llegadas”.

Por estos procesos, quizá abstractos pero reales, es que el día y el acto de hoy son significativos, centrales, importantes, no solo a nivel de este espacio que nos convoca hoy, sino por su peso global y cultural. Este acto significa una práctica alternativa y contra-colonial a los fenómenos antes expuestos, no solo por su particular acción, sino por la historia que lo rodea.

En su libro de 2005, Ritmo, Canción e Identidad. Una historia sociocultural del calypso limonense, Manuel Monestel abre con una serie de imágenes particulares,– poco comunes en los estudios etnomusicológicos o de la sociología de la música – estas imágenes se componen por la presentación de una serie de artífices y protagonistas que conoce entre las décadas de 1970 y 1980, se refiere a los calypsonians, puertas gigantescas – transmite Manuel – a una vida social y cultural compleja y diversa del Caribe – ojo que Manuel sostiene a lo largo del libro y de sus múltiples producciones culturales llamar a este espacio Caribe y no Atlántico como se llamaba a la región en los círculos políticos de la capital –, dentro de ellos, como primero aparece la figura Mista Gavitt:

Por medio de Paula Palmer conocí al calypsonian que con el paso del tiempo llegaría a ser reconocido como uno de los más importantes compositores afrocostarricenses; ese es Mr. Walter Ferguson, conocido como Mista Gavitt o como Segundo. Al escuchar sus calipsos supe que me encontraba frente a un gran compositor, que su música tenía una particular vinculación con una identidad afrolimonense y que mostraba una impresionante pertenencia en la vida social y cultural de la costa de Talamanca.

Luego Mr. Walter Ferguson pasó a ser un gran amigo y una especie de mentor e inspirador de mi trabajo musical en los años subsiguientes” (p.49)

Decía anteriormente, que esta caracterización es poco común en los estudios etnomusicológicos o de la sociología de la música, esto porque dichos campos se caracterizan por enfocarse en la expresión musical, mostrando las estructuras musicales, sus instrumentos o sus implicaciones sociales, invisibilizando en la mayoría de sus exposiciones a sus hacedores, o pensándolos como productores.

 En cambio, la presentación hecha por Manuel muestra el rostro, las voces y las experiencias de sus hacedores en un mundo cultural históricamente excluido de la cultura nacional costarricense. El trabajo, paciente, compartido y respetuoso que nos permite estar hoy aquí, se compone de muchas manos, de grandes procesos orgánicos, de letras escritas bajo nombres y formas de circulación que aun hoy no hemos comprendido en su totalidad, pero en el cual los casetes de Ferguson, la recopilación de Manuel y la digitalización de  Niles Wenderwer y Nick Ferguson nos facilitan el acceso a este patrimonio, ante esto vale la pena recordar que la cultura es y siempre ha sido social y cooperativa.

El acto al que hoy asistimos es contrahegemónico en esa línea, primero porque facilita el acceso a material de grabación de una de las herencias culturales y musicales más importantes del siglo XX en Costa Rica, infringiendo la tendencia del “acceso por consumo” o “acceso por mercantilización”, no solo característico de la industria musical, sino también de la industria académica y museológica.

El material que hoy se entrega para su democratización y acceso, no es un material que se entrega a las instituciones “salvadoras de los centros globales”, sino a un espacio democratizador, el cual a pesar de las incertidumbres y de los débiles financiamientos, ejerce su principio de democratización del conocimiento y resguardo de las culturas diversas de este territorio que llamamos Costa Rica, además de participar en el necesario proceso de hacer de todos nuestros catálogos multiétnicos y pluriculturales.

La figura de Walter Ferguson es una figura de suma importancia en este proceso, es la muestra histórica de que el canto puede romper los imaginarios excluyentes y las dinámicas de invisibilización, que el sonido puede contener la historia de pueblos completos, sus paradojas, contradicciones e invenciones, que la pluriculturalidad pude interrumpir los imaginarios estereotipados de la “nación”, haciendo cantar en criollo limonense a sus conjuntos sociales.

Ferguson es una historia viva, diversa y maravillosa, que contiene largas historias más allá de los cuentos sintéticos que aún se enseñan en nuestras escuelas, representa quizá la puerta gigantesca a nuestros propios descubrimientos identitarios y a procesos que van más allá de lo apuntado al inicio de esta intervención.

Vale entonces la pena plantear la siguiente cuestión, la cultura popular y las culturas musicales existen y crecen en sus prácticas vivas, no son solo de la comunidad, son la comunidad en sí, estas grabaciones muestran en todo su esplendor esto, y por eso nos invitan al ejercicio permanente del calypso, de su condición cotidiana que emerge de la vida y que hace que a la vida emerja, su ejercicio no es el del mero consumo identitario, sino el que nos hace vivir la comunidad que en ella existe. El resguardo de este patrimonio hoy expresado nos debe invitar a hacer de él un sonido vivo que inunde nuestras prácticas culturales, que nos concientice sobre las culturas que heredamos y que debemos seguir creando.

Aunque debo confesar que todas estas palabras se quedan cortas para describir el hecho que hoy vivimos aquí.  En esta biblioteca fundada en 1888 y en donde seguramente era muy poco probable encontrar obras artísticas afrodescendientes en aquel periodo – lo cual es hoy una realidad –, debo remarcar que el hecho de estar hoy y de tener esta noticia, forma parte de esos pequeños, pero largo y complejos procesos, que conforman y hacen vivir las culturas, siempre plurales.

Gracias.